Salut à Christian Saalberg
Nachwort zu Saalbergs 23. Gedichtband "Offenes Gewässer"
Sieben Fragmente zur Lyrik Christian Saalbergs
I.
Ist der Surrealismus verdächtig, irrationales Denken zu verbreiten? Lebt
der Dichter, der sich surrealistischer Bilder und Metaphern bedient, in einem
Luftschloß, von der Wirklichkeit abgehoben, abgeschottet, weltflüchtig
in subjektive Innerlichkeit? Solche Fragen waren vor vierzig oder fünfzig
Jahren noch berechtigt, als man unter dem Eindruck des Wahnsinns einer ganzen
Nation stand.
Bereits auf der
ersten Tagung des gesamtdeutschen Schriftstellerkongresses, im Oktober 1947
in Berlin, wurde eine Programmatik diskutiert, die um die Begriffe Realismus,
Wahrheit und Illusionslosigkeit kreiste. Man gelangte über die Aufgaben
der Dichtung zu einem Konsens, nicht jedoch über die Darstellungsweise
der erlebten Realität; man lehnte ab, was man als Flucht ins Metaphysische,
als puren Wohlklang und blassen Ästhetizismus empfand. Insbesondere am
Surrealismus haftete die Aura des Unrealistischen und Irrationalen - eine Be-
und Verurteilung, die allerdings nicht auf genauer Textkenntnis basierte. Von
vornherein also besaß Literatur, deren Sprache nicht direkt und unmittelbar
zugänglich, deren Stil nicht nüchtern und ernüchtert, die nicht
primär selbstreflexiv und zudem antideskriptiv war, wenig Chancen in der
literarischen Öffentlichkeit.
Mit dem Verblassen
der Themen der 'Trümmerliteratur' verlor in den fünfziger Jahren die
Forderung nach notwendig realistischer Darstellung allmählich an Gewicht.
Andere Formen der Wirklichkeitserfassung, andere Wirklichkeitsgenerierungen
erweiterten das Spektrum dichterischer Möglichkeiten. Die sogenannte hermetische
Lyrik, etwa eines Paul Celan oder einer Ingeborg Bachmann, traf dennoch der
Vorwurf der Regression, der Dunkelheit, des Artifiziellen und Artistischen.
Vor allem Texten, die sich an der französischen Moderne orientierten, unterstellte
man Manierismus und gewollte Unverstehbarkeit, was der Forderung nach Weltbezug,
nach unmittelbarer Wirkung und einer neuen, der Historie angepaßten Sprache
widersprach.
Harsch und polemisch fielen die Urteile aus, nicht selten auf seiten der Dichter selbst gefällt. Aber es gab auch jene - vergleichsweise wenigen - Autoren, die durch die Schule des französischen Surrealismus gegangen waren. Für manche, wie Franz Mon oder H.C. Artmann, blieb er bloß eine kurze Phase ihres Schaffens, in der sie die neuartigen stilistischen Errungenschaften aufgriffen; andere machten die surrealistische Bildlichkeit länger für ihre Dichtung fruchtbar, wie Max Hölzer, K.O. Götz, Ilse Schneider-Lengyel, Anneliese Hager, Johannes Hübner, Lothar Klünner, Gerd Henniger, Dieter Wyss und Richard Anders. Noch 1974 sprach Peter Rühmkorff treffend vom "kulturellen Outback", in dem sich der literarische Surrealismus bewege. Daran hat sich, trotz zunehmenden Interesses an der surrealistischen Malerei und zahlreichen Retrospektiven, bis heute kaum etwas geändert.
II.
Was ist Surrealismus? Und vor allem: wie erkennt man ein surrealistisches Gedicht?
Eine überzeugende Definition fehlt noch immer. Unschärfe an den Rändern
zu anderen lyrischen Richtungen lautet der Befund. Permeable Schubkästen.
Deshalb ist allein schon angesichts der Vielfalt und der Entwicklung innerhalb
der französischen Gruppe der Vorschlag gemacht worden, nicht von dem Surrealismus,
von der surrealistischen Bewegung zu sprechen. Der kleinste gemeinsame Nenner
liegt nicht, wie oft behauptet, in der Ideologie der Surrealisten - dem psychischen
Automatismus, der Trauminspektion, dem politischen Aktionismus - , nicht in
André Bretons Forderung nach der Schreibtechnik der Écriture automatique,
die von keiner Schreibpraxis verbindlich befolgt wurde: sondern in der Gestalt
und Gestaltung der Werke selbst.
Die Vorstellung eines in allen Elementen aufeinander bezogenen Gedichts ist für den Surrealismus obsolet. Das Umfeld, der Mittext eines Bildes bzw. einer Metapher entscheidet jeweils, ob die Bildlichkeit eine außertextliche Wirklichkeit darstellt oder zwei voneinander getrennte Bereiche verschränkt und zu einem disparaten, von der Alltagserfahrung abweichenden Bildkomplex angeordnet werden. Das surrealistische Gedicht zeigt kein Bild der Wirklichkeit im mimetischen Sinn, es zeigt vielmehr das höchst subjektive und überraschungsreiche Bild, das sich der Autor von der Wirklichkeit macht. Diese Bildlichkeit beruht meist auf einem Metaphernensemble, der Reihenmetapher, deren Einzelglieder in keinem sofort erkennbaren Bezug stehen müssen. Demzufolge ist das Merkmal surrealistischer Lyrik nicht die isolierte Metapher - und ein Text nicht durch wenige, ihrer versteckten Referentialität wegen "kühn" wirkende Metaphern bereits als surrealistisch zu klassifizieren: Diskontinuität als Strukturprinzip; der geschlossene Rahmen öffnet sich; die Bilder werden bewußt sperrig aneinander gefügt, sind auf viele Deutungsmöglichkeiten angelegt und bedürfen dafür der phantasievollen Mitarbeit des Lesers.
III.
Christian Saalberg, 1926 in Hirschberg im schlesischen Riesengebirge geboren,
in Zachelmie aufgewachsen, dessen deutscher Name sein Pseudonym wurde, nimmt
unter den Dichtern, die im Zeichen des surrealistischen Bildes schreiben, eine
Außenseiterstellung ein. Dreiundzwanzig Gedichtbände in einundvierzig
Jahren, die meisten von ihnen ungefähr im Abstand von zwei Jahren erschienen:
die Titel lassen aufhorchen, weil ihre Prägnanz bereits eine Art dichterisches
Programm erhellt: DER TAG ALS VOYAGEUR, NACH DEM BESUCH DER SIRENEN, DER ABSCHIED
DER VOGELMENSCHEN, DAS GEZWITSCHER DER TOTEN VÖGEL, VOM LEBEN BESIEGT oder
zuletzt NAMENLOSES GEHÖLZ und OFFENES GEWÄSSER.
In den spärlichen
Anthologien zum deutschen Surrealismus sucht man ihn vergebens, aber auf den
Querpfaden der Recherche begegnet man ihm dann, auch wenn viele seiner Bücher
inzwischen Raritäten geworden sind, weil die Auflagen von vor 1987 einem
Wasserschaden im Verlagslager zum Opfer fielen. Trug dieser Umstand vielleicht
dazu bei, daß es vergleichsweise still um Christian Saalberg blieb, trotz
verschiedener Auszeichnungen wie dem Lenau-Preis (1988), der Ehrengabe zum Andreas-Gryphius-Preis
(1990) und dem Eichendorff-Preis (1992)...? Im sogenannten Licht der lesenden
Öffentlichkeit stand Saalberg jedenfalls nie, nach wie vor ein 'Geheimtip'
unter Lyrikfreunden und -kennern.
Schnell, manchmal allzu schnell kommt einem dieses Wort über die Lippen, wenn man auf einen Autor hinweisen möchte, der unbedingt gelesen werden sollte. Im Fall Saalbergs muß in dem Wort noch etwas mitschwingen: Kritik an einem Literaturbetrieb, der sich bloß sehr sporadisch zu einer Erkundungstour abseits der bekannten Wege aufrafft. Der Grund für Saalbergs verborgene Dichterexistenz dürfte nicht allein in den zerstörten Auflagen und den abgelegenen Publikationsorten zu sehen sein - vielmehr stellte sich wegen des selbst in der gegenwärtigen Stilpluralität eher ungeliebten surrealistischen Duktus der Empfang bei der Welt nicht ein.
IV.
Bevor Saalberg die Lesefrüchte des französischen Surrealismus im eigenen
Garten kultivieren konnte, begann er mit einer Reihe von Sonetten und anderen
traditionellen Strophenformen, dabei etliche Reminiszenzen nicht verleugnend.
Doch in den fünf Jahren zwischen der ersten und zweiten Veröffentlichung
erlangt sein Stil Sicherheit, Individualität, ist auf der Höhe der
Zeit und zugleich von eigenartiger Verweigerung vordergründiger Aktualität.
Die Gedichte greifen das Tagesgeschehen nicht unmittelbar auf, reagieren aber
zwischen den Zeilen, anders als die engagierte Literatur es verlangt - sie beziehen
ihre Initialzündung aus der Literatur, der Kunst, der Geschichte.
In Saalbergs Dichtung
hallt ein Surrealismus nach, der auf kreative, eigenständige Weise weitergeführt
wird und nicht im Epigonentum verharrt. Die Bilder und Metaphern sind weniger
gekünstelt, manieriert, verrätselt als die der französischen
Vorgänger; der Tonfall der Gedichte verzichtet auf 'hohles Pathos'; Konkretes
und Abstraktes wird überraschend, aber selten völlig entgegen der
Logik kombiniert. Man spürt sofort: hier spricht einer, der spielerische
Elemente verbannt, dem es ums Wesentliche geht. Aus der Melange von surrealistischer
Reihenmetapher, romantischem Vokabular, zahlreichen Allusionen, Elementen eines
alltagssprachlichen Parlando und einmontierten Zitaten, die keineswegs nackter
Zierrat sind, entsteht die unverwechselbare Stimme der späten Gedichte
Saalbergs. Sie besitzen eine Musikalität, die sich selbst noch in der permutativen
Kombination von Bildern, wie im Zyklus ICH KÜSSE DIE AUGEN DER VÖGEL,
mit starkem Sinngehalt auflädt.
Norddeutsche Landschaft
und mediterrane Gefilde. In diesem literarischen Weltbürgertum bleiben
Paris, Prag und Polen die zentralen Orte. Schlesien, die Landschaft der Jugend,
durch die frühen Zyklen SAALBERGER SOMMER, ROHRLACH. POLNISCHE LIEBE und
DAS JANNOWITZER JAHR in Erinnerung gerufen, heitere, unbeschwerte Eindrücke,
später ein weiteres Mal Thema, unter literarischen Masken, in Zeitgenossenschaft
von Johann Christian Günther und Andreas Gryphius, mit dem Vorzeichen des
Verlustes. Paris, die Stadt der Dichter, die auf Befreiung des Geistes pochten,
Stadt von Saalbergs REVOLUTIONS-ETÜDEN, Stadt des aktiven Einschreitens
für die Freiheit - vielleicht hat in diesem Gedanken das zuweilen militaristische
Vokabular Saalbergs ihren Ursprung? Prag, die von Jugend an vertraute Stadt,
steingewordene Geschichte. Aus Beobachtung und Imagination amalgamiert der Dichter
hier seine Wahlheimat. Die Bedeutung der beiden Städte unterstrich Saalberg
dadurch, daß er zuvor verstreute Gedichte in eigene Sammlungen trug, die
Pariser in dem Band VOR DER STATUE VON ÉTIENNE MARCEL, die Prager in
DIE ALTEN NÄCHTE und SCHWIERIGE RUINEN.
Die Gelegenheit, Gedichte zu sammeln, birgt die Möglichkeit der Überarbeitung; ihnen, seit Mitte der 80er Jahre, einen unverwechselbaren Klang zu verleihen. Aus prosaähnlichen Gebilden werden Langzeilen ohne Interpunktion und mit abrupten Zeilenbrüchen, was die einzelnen Bilder schärfer gegeneinander konturiert; unversöhnlicher stehen die Gegensätze, der Surrealismus winkt mit gleißenden Fahnen herüber. Es ist nicht allein der ökonomische Umgang mit dem aus den Steinbrüchen der Sprache abgeschlagenen Material, weshalb Saalberg Zyklen sichtet, weshalb er Titel von Zyklen als Buchtitel noch einmal verwendet - oder auch umgekehrt - : geheime und offensichtliche Korrespondenzen innerhalb des Werkes machen dies im buchstäblichen Sinn zu einem Lebenswerk, tod- und trauergesättigt, voller Zweifel. Da heißt es: "Das Gezwitscher der toten Vögel in das immer tiefer der Abend versinkt einer im Urwald vergessenen / Lokomotive gleich die kein Kran und keine Trosse mehr hebt"; und weiter unten: "Liegt es an meinen Augen oder ist es dieses unleserliche Sanskrit daß vieles so rätselhaft bleibt und der / Tag immer dunkler wird je weiter ich lese". Welch ein Unterschied zum TAG ALS VOYAGEUR! Gegenwart, in die das Restsignum des Vergangenen einsickert...
V.
Saalberg hat fast allen seinen Büchern Vorworte beigefügt, die Auskunft
erteilen über seine Poetik. In der 1963 erschienen SCHÖNEN GÄRTNERIN
wird die Aufgabe der Dichtung hochtönend umrissen; der Dichter gehört
zur Schar der mythischen fahrenden Sänger, er läßt sich vom
Gelingen und Zufall der ihn umgebenden Welt leiten: "Aber er ist auch das
Schiff mit den sieben Segeln, das vor dem Wind treibt, der von den Dingen weht.
Wenn die Ankunft glückt, ist er der gute Zeuge, der die lautere Wahrheit
sagt, nichts verschweigt und nichts hinzufügt und seine Aussage im Gedicht
beschwört. Das Gedicht ist nichts anderes als das Logbuch dieser Fahrt,
das Protokoll einer gelungenen Flucht." Doch wie lange glücken Fahrt
und Ankunft im Diesseits? Vierundzwanzig Jahre und elf Bücher später
überwiegt ein nüchterner Klang, die Dringlichkeit des resignativen
Trotzdem herrscht vor: "Der Autor ist geboren wie jeder andere und wird
morgen sterben, wenn er dann noch lebt. Vielleicht rennt er nur deswegen hinter
den Wörtern her, weil ihm die Trockenheit in den Adern brennt. Er schöpft
aus ihnen das Blut. Und doch versinkt ihm das Leben schneller unter den Füßen
als die Tinte braucht, um dieses Blatt zu queren."
Die Dichtung und
der Akt des Schreibens - und man sollte hinzufügen: des eigenen Geschriebenwerdens
- bleibt die Versicherung gegen die Vergänglichkeit und den Verlust einer
Welt, die sich zu entziehen droht: "Wie dem auch sei, ich werde also mein
Leben wiederaufnehmen, dessen Pulsschlag die schwarzen Lettern sind, Satz für
Satz, mit denen ich diese Seiten gefüllt, strauchelnd von Wort zu Wort,
jedes Wort ein Wort zu wenig, jedes ein Wort zu viel. ... Erfüllt von der
Hoffnung des Meeres und umgeben von der unwiderstehlichen Kraft der Stille,
die nichts verplaudert, weil alles ihr Geheimnis ist, vertraut der Dichter einer
Sprache, die er nicht kennt, läßt sich in den Abgrund fallen, den
Engeln gleich, die wissen, daß sie getragen werden. Es ist nicht der Dichter,
das Wort spricht sich selbst." Saalberg greift die Metapher der Fahrt auf,
jedoch ist aus dem Bericht des Gedichts jetzt eine Vision geworden, ein zu suchender
Gegenentwurf: "Nur wenn ihr das Unvorhergesehene erblickt, das vor euch
liegt wie das weite Meer, werden wir wieder über die große Ordnung
reden können." (1989)
Vertrauen in eine
dem Dichter nicht bekannte Sprache; eine Sprache, nach der der Dichter zwar
fahnden und forschen muß, die sich zuletzt aber seinem Zugriff entzieht
und eigentlich ihn trifft; doch man kann ihr vielleicht auf die Sprünge
helfen, mit einem kraftvollen Akt: "Und ich werde dem Licht, wo ich es
finden kann, einen Weg bahnen, wenn es sein muß mit dem Drillbohrer, damit
eines Tages, vielleicht schon morgen, der Tag wie ein unbeflecktes Laken vom
Himmel schwebt, wie ein übersonnter Traum." (1991) Diese Selbstgewißheit
ist von Zweifeln nicht frei: "Doch ich frage mich, ob wir mehr finden als
sie [die Alchimisten], die wir in den Tiegeln stöbern auf der Suche nach
dem falschen Gold, einer Sonne aus Blech, statt nach dem einen Wort, das, feuerfest
und gemünzt auf die Elemente einer anderen Wirklichkeit, allein dieser
Welt Paroli bieten kann." (1993)
Mit dieser anderen
Wirklichkeit ist nicht die Überwirklichkeit der Surrealisten gemeint: Der
Surrealismus, zumindest derjenige Bretonscher Ausprägung, will die gewöhnlichen
Aspekte des Lebens und der Realität aufbrechen mittels einer Sprache, die
Eigenständigkeit besitzt, weil sie sich im Unterbewußtsein des Menschen
neu ordnet und mit Sinngehalt auflädt, die allerdings auch eine deutliche
Tendenz zur Entgegenständlichung enthält. Saalbergs andere Wirklichkeit
ist vielmehr das "Land nebenan", von dem René Char gesprochen
hat, jener utopische Bereich, der im Hier und Jetzt verortet ist. "Doch
es gibt sie [die verklungene Sprache], begraben wie ein Pharao unter der toten
Reglosigkeit der Erinnerung, deren Pyramide es Stein für Stein abzutragen
gilt, bis auf dem Steingesicht in den Winkeln der Lippen ein roter Spritzer
sichtbar wird. KOMM HERAUS LEBEN / ICH WILL DICH SEHEN" (1996) In der Vorstellung
Saalbergs sind die Dichtung, das Wort, das Leben untrennbar miteinander verbunden:
keins ohne das andere.
In den letzten Bänden dominiert die Trauer über das Leben in einer unentzifferbaren, verworrenen Welt: "Ich will mich nicht aus der Schlinge ziehen und dieses turbulente Leben, undurchschaubar wie die Wälder Siziliens, sinnlos verherrlichen. Die Sintflut ist vorbei. Nicht aber das Seufzen der Erde, die auf dem Abhang immer tiefer rutscht. ... Wir heben einige Steine auf, in denen sich die untergehende Sonne noch einmal spiegelt. Das ist alles. Es ist nicht der Rede wert." (1997) Nichts als der Abglanz der Sonne in den Bildern des Gedichts - aber schon zwei Jahre später finden wir in einem Vorwort diese Geste des Aufbegehrens: "Wenn alles zu Ende geht, spreche ich noch einmal das Wort ANFANG aus." (1999) Das ist nicht der Zauber, womöglich der Zauberspruch, der jedem Anfang innewohnen soll, es ist das letzte Bollwerk der Worte. "Es ist der letzte Sand, den ich hiermit auf den Friedhof karre. Worte, nichts als Worte, ewig unfähig, das eigene Schicksal anzunehmen, ein Bündel, das ich aufhebe und gleich wieder fallenlasse. ... Alles ist kostbar, jede Lichtung, jeder Nebelstreifen, jedes noch so namenlose Gehölz." (2001) DAS NAMENLOSE GEHÖLZ, von dem es im gleichnamigen Band hieß, daß es "zu bestimmten Stunden die Sonne einfängt", bedarf keiner Benennung mehr durch den Dichter. Es ist anwesend und wert, auch ohne in einem kreativen Akt einen Namen zu bekommen.
VI.
DAS WEITE SUCHEN ist neben den in der deutschen Literatur einzigartigen, raumgereifenden,
prachtvollen Elegien der Sammlungen DAS GEZWITSCHER DER TOTEN VÖGEL (der
Totenvögel?) und VOM LEBEN BESIEGT vielleicht Saalbergs melancholischster
Band: Abschiedsgedichte, in denen zugleich eine unverbrüchliche Leidenschaft
für das Leben aufflackert. "Die Irrfahrten enden dort, wo ein Spaten
/ die Toten begräbt. Hinter der steinernen // Fassade läßt ein
schöner Wahn seine / Tropfen ins Vergessen fallen." Nicht nihilistische
Verzweiflung spricht aus solchen Zeilen, sondern das Bewußtsein, daß
Schönheit im melancholischen Zustand liegt, vom Leben - nicht von Tod!
- besiegt zu sein.
Südliche Stätten
werden heraufbeschworen, fast wie Zitate, die auf eine kindliche Sehnsucht verweisen.
Allgegenwärtig sind die Steine, die Ruinen, die Fassaden, die Statuen,
deren Schweigen und Stille Symbole des Todes, aber auch Gedächtnisspeicher,
Ablagen für die vergessenen Augenblicke sind. DAS WEITE SUCHEN meint einerseits:
Flucht vor den Hadesschatten, die sich ins Leben hinein verlängern, meint
aber auch: Suche nach jenem offenen Raum, in dem die Dinge sich klären
und zur Ruhe kommen. "Herkules brauchte zwei Säulen, / um den Himmel
zu stützen. Mir genügt // ein niedergebranntes Streichholz / und schon
wird es Nacht. // Eine Finsternis, die mit beiden / Beinen fest auf der Erde
steht." Saalberg erfindet eine Transparenz, die den Schrecken der körperlichen
Auslöschung in Bilder bannt und die verbliebene Schönheit aufhellt.
Viele Gedichte Saalbergs drehen sich um eine in den Zeitläuften entschwundene Heimat, aber Beheimatetsein ist etwas noch anderes, etwas, das in den Bereich des Metaphysischen fällt. Trauer weht aus jenem Bezirk herüber, den Schilder mit der Aufschrift HIER WOHNT KEINER versperren. In seltsam zurückhaltendem Gestus spricht man dort vom eigenen Werk, als dem einzigen, das nach dem physischen Verdämmern bleibt. Angesichts des Weltverlusts hat es wenig Gewicht, trotzdem, es ist ein Medium, das Zeugnis für die Anwesenheit ablegt. Vom offenen Konstruktionsprinzip des surrealistischen Gedichts bestimmt, gleichen diese Gedichte einem rhapsodischen Schwanengesang.
VII.
"Gepriesen seien die Schriftsteller, die nichts mehr zu sagen haben und
deswegen schweigen", lautet ein Motto aus HIER WOHNT KEINER, Saalbergs
zweiundzwanzigstem Band. Doch der Lyriker hat durchaus noch etwas zu sagen und
kann, ja darf darum nicht schweigen: Er steht in einer kontemplativen Distanz
zur Welt, mit empfangsbereiten Sinnen, spricht: "Ich sehe zu, wie die Steine
langsam älter werden und betaste den Wind" (so der Wortlaut des Entwurfs),
und setzt gegen die Lethargie und Todesfurcht das Schreiben: "Und doch
ist dieses Blatt, sein Weiß, das den Erdball zu umspannen scheint, ein
Weg, der einzige, auf dem ich gehen kann". Auf dieser Kriechspur der Worte,
auf einem Papier, dessen Leere alle Möglichkeiten für die Fülle
enthält, lassen sich die Dinge für kurze Zeit erkennen und benennen,
um dann rasch wieder in Schlaglichter und Bruchstücke der Erinnerung zu
verschwinden. Ein langes, langsames Abschiednehmen wird von einem letzten Buch
zum nächsten zelebriert, ein traumtrauriger Blick streift die Erde, zieht
Bilanz, schickt die Imagination aus, um Konkretes mit surrealistischen Bildketten
zu verschmelzen. Man hat den Eindruck, man würde durch ein Gemälde
von Giorgio de Chirico oder René Magritte wandern, man würde sie
hören, diese "Geräusche und Séancen von einer anderen
Seite der Welt, die wir im Jenseits vermissen / Werden". Vorm inneren Auge
säumt vorbei, was sich in zeitlicher und räumlicher Distanz befindet,
südliche Stätten, das Meer, die Wolken, das Gedächtnis der Steine
und Ruinen, um die Frage zu klären, "ob die Freuden der Welt wirklich
nur Kehricht sind, wie die / Heilige meint und wie dem Propheten Amos zumute
war".
Wer DAS WEITE sucht,
ist nicht auf der Flucht, sondern stellt sich den Dingen, den Gefahren. Mit
dem Tod sollte man auf Kriegsfuß stehen, aber man muß ihn als ehrlichen
Gegner akzeptieren. Es gilt also, möglichst ein paar "stille Tage
in der Rue M." zu verbringen und "einen letzten Umzug [zu] überstehen",
wenn ringsum alles andere zunehmend zerfällt und in sich zusammensackt.
"Meine Augen lesen mir aus der Zeitung einen Artikel vor, der vergiftet
ist von Armeen auf / Unlinierten Zeilen. / Dabei wollte ich eine Rede über
die Schönheit hören, der ich noch einmal die Hand küssen / Will."
Die militant aufrührerische Geste früherer Gedichte Saalbergs, die
an radikale Äußerungen der Surrealisten erinnerte, ist einem resignativeren
Tonfall gewichen, bei allem "eingefleischten Widerwillen gegen eine schnauzbärtige
Gerechtigkeit".
Je schneller der Sand aus den Uhren rinnt, desto hartnäckiger verfolgt der Dichter die Sprache. Seine Wörter brauchen die Form nicht mehr zu umbuhlen, sie passen sich dem bewährten Gefäß an, zuweilen mächtig gegen die Wände des magischen Kästchens pochend. Es bleibt die traumwandlerisch sichere Bewegung: Das Oszillieren des Wortes auf dem OFFENEN GEWÄSSER zwischen Schönheit und Schrecknis.
Jürgen Brôcan
Dortmund, im April 2004